Lo I-ai si esercita con i piedi

La parola “progresso” induce facilmente a credere che ove vi sia progresso vi sia senz’altro un miglioramento, una positività. Invece, e non sarà necessario impegnarsi nel dimostrarlo, anche il progresso è una medaglia che ha il suo rovescio.

E così il progresso ci porta un ulteriore sua novità in fatto di App: il Coach’s Eye: il sensei virtuale. https://kiryoku.it/coachs-eye-il-tuo-sensei-virtuale/.

In questa sede non ci pare opportuno impegnarci in una disamina del rovescio della medaglia di tale novità.

Piuttosto, dato che lo I-AI è mimica (che non è imitazione) il praticante di I-AI che mima un combattimento saprà mettere a profitto quanto segue. Come  si vedrà si tratta di una modalità tradizionale che si pone agli antipodi dell’utilizzo della telecamera nell’ambito del Budō. D’altra parte,  il potere seduttore del “progresso” è davvero irresistibile e quindi anche le Vie marziali ne restano contaminate grazie alla complicità (entusiasta!?) degli addetti ai lavori.

Estratto da Tadashi Suzuki, IL CORPO È CULTURA

«Sono convinto che una società colta sia quella in cui le abilità percettive ed espressive del popolo vengono coltivate attraverso l’uso dell’innata energia animale che gli è propria. Questa energia favorisce il senso di sicurezza e fiducia necessario affinché, all’interno delle relazioni e delle comunità umane, possa verificarsi una comunicazione sana. Le caratteristiche distintive di una società basata sull’energia animale sono essenzialmente diverse da quelle di una sostenuta da energie non animali come l’elettricità, il petrolio e il nucleare. Nell’era della globalizzazione, la maggior parte delle persone considera automaticamente come più civilizzata la società che si affida all’energia non animale. Per me, invece, civilizzazione non è necessariamente sinonimo di cultura. […]

[…] Sia in Europa che in Giappone il teatro si è sviluppato al passo coi tempi e, quindi, nel tentativo di allargare il suo pubblico, ha impiegato energia non animale per quasi ogni aspetto della produzione. Paradossalmente, questo passaggio all’energia non animale ha causato notevoli danni alla forma d’arte. Proprio come la naturale capacità di vedere degli occhi è stata paradossalmente indebolita dall’invenzione e dall’utilizzo di microscopio e telescopio, la modernizzazione ha separato gli organi naturali dai nostri sé essenziali, affidando una parte sempre maggiore del loro carico di lavoro all’energia non animale. L’automobile sostituisce l’atto di camminare. Il computer prende direttamente il posto del vedere e dell’udire. La fecondazione in vitro elimina la necessità di un contatto sessuale. (Il sensei virtuale prende il posto di quello in carne e ossa, ndc).

In verità, tutte le innovazioni create per il progresso della civiltà sono il risultato materiale degli sforzi per ridurre al minimo l’uso dell’energia animale. Di conseguenza, il potenziale del corpo umano e delle sue varie funzioni ha subito una drammatica riduzione, indebolendo la comunicazione interpersonale, che si basa sull’energia animale. Purtroppo, questa tendenza ha preteso il suo tributo anche dalle competenze espressive dell’attore.

Per contrastare questa modernizzazione, debilitante per l’arte dell’attore, ho cercato di ripristinare l’interezza del corpo umano nella performance, non solo creando varianti di forme come il nō e il kabuki, ma impiegando le virtù universali di queste e altre tradizioni pre-moderne. Sfruttando e sviluppando queste virtù intramontabili, creiamo un’occasione per consolidare le nostre facoltà fisiche, attualmente smembrate, e rilanciare la capacità percettiva ed espressiva del corpo. Sol impegnandoci a fare questo, possiamo garantire la fioritura della cultura all’interno della civiltà.

Nel mio metodo di training degli attori, attribuisco particolare attenzione ai piedi perché credo che la coscienza del contatto del corpo con il suolo conduca ad una consapevolezza accresciuta di tutte le funzioni fisiche. Il modo in cui si utilizzano i piedi è la base per la performance su palco, mentre i movimenti della braccia e delle mani  possono solamente aumentare la sensazione inerente alle posizioni del corpo e stabilite dai piedi. […]

[…] Una rappresentazione  inizia quando l’attore tocca terra coi piedi e prova per la prima volta la sensazione di mettere radici; quando poi si solleva leggermente da quel punto, c’è come un nuovo inizio. L’attore concepisce se stesso sulla base della propria percezione del contato con la terra, del modo in cui il suo corpo entra in contatto con il pavimento. […] Le varie sensazioni che un attore percepisce quando entra in contatto con il suolo – e la crescita contenuta nella ricchezza delle sue risposte corporee – costituiscono la prima tappa della sua formazione come attore […]

[…] Nella vita ordinaria abbiamo poca coscienza dei nostri piedi. Il corpo può stare spontaneamente in posizione eretta senza avere alcuna consapevolezza del rapporto dei piedi con la terra. Con questo esercizio, chiamato stomping (il battere i piedi al tempo di una musica ritmata, lasciando andare leggermente la zona pelvica), arriviamo a capire  che il corpo stabilisce  la sua relazione con il suolo attraverso i piedi e che il suolo e il corpo non sono due entità distinte. Siamo parte della terra e, una volta morti, alla terra ritorneremo.

Si dice che dietro i miei esercizi ci sia un pensiero in un certo senso molto giapponese, ma non credo sia così. Anche il ballerino classico che tenta di innalzarsi dal suolo avverte tutto sommato un intimo collegamento con la terra. Lo studioso olandese Gerhard Zacharias, nel suo libro Ballet del 1962 scrive:

«La piroetta, nella danza classica, rappresenta (a differenza delle solite spiegazioni accademiche) la manifestazione di un’armonia dinamica, un equilibrio tra altezza e profondità, cielo e terra, gravità e peso».

Le arti sceniche tradizionali giapponesi condividono questo equilibrio tra altezza e profondità, cielo e terra. Nel caso giapponese, però, l’equilibrio, la fonte della forza, emana in tutte le direzioni dall’area pelvica, che irradia energia nello spazio orizzontale. Ecco perché mentre la parte superiore del corpo si muove per quanto possibile verso l’alto, la parte inferiore tenta di scendere in una sorta di contro-movimento. Così il senso, stabilito dai piedi, di una connessione intima con il suolo è ancor più rafforzato. Il gesto simbolico di trascinare i piedi o di batterli ritmicamente rivela questo senso di intimità con il suolo.

Lo studioso di cultura giapponese Origuchi Shinobu (1887-1953) nel suo studio sulle arti tradizionali dei giapponesi, ha sottolineato come questa pratica diffusa di battere con i piedi sia senza dubbio riconducibile a un’antica pratica magica per scacciare il diavolo […] Tracce di questa pratica antica si possono trovare  nelle antiche danze, ancora eseguite nel nō, chiamate sanbasō, che includono una sorta di battito dei piedi progettato per creare un senso di pace e di armonia mentre l’esecutore si muove in uno spazio prefissato […]

Ballerino di sanbasō che indossa una maschera da scimmia

Il gesto di pestare a terra trasmette, agli europei come ai giapponesi, un senso della forza insita nel proprio corpo. È un gesto che può portare alla creazione di uno spazio finzionale (cioè che propone tecniche e personaggi romanzeschi ndc), forse anche rituale, in cui il corpo dell’attore può realizzare una trasformazione dall’individuale all’universale.

La divinità shintoista Ame-no-Uzume-no-Mikoto, che ballava su un secchio ribaltato di fronte alla Caverna Celestiale, pestava e sbatteva con il suo bastone come praticando una sorta di incantesimo. Questa danza è spesso considerata la genesi mitologica del kagura, la danza sacra Shinto. Origuchi Shinobu, nelle sue conferenze sulle arti tradizionali giapponesi, afferma quanto segue a proposito di questa famosa danza:

«si può dire  che questo secchio rovesciato rappresenti la terra; serve come simbolo del terreno. Pestare forte sulla terra con un bastone e gridare indica che l’anima che ha dormito all’interno della terra, celata dentro di essa o trattenuta al suo interno, può ora venire fuori. Ora l’anima può essere liberata per unirsi agli altri dei che sono vicini». […]

[…] La sensazione che l’energia che dà forza al proprio corpo possa essere ricevuta attraverso i piedi è del tutto naturale. È una gran fortuna che gli attori nō continuino tuttora  ad agire sulla base di questa nozione. La tomba o il sepolcro  richiamano l’immagine  dell’interno del ventre di una madre e la superficie circostante rappresenta la madre stessa. Ne consegue che le azioni del performer si basano sulla premessa che egli possa trascendere il proprio sé ed esibirsi simbolicamente per tutta l’umanità. […]

[…] Nella comunanza di un gesto che esiste al di là delle specifiche diversità, le parti operative del corpo sembrano sempre essere la metà inferiore e i piedi, più che la porzione superiore. Solo i piedi possono percuotere e colpire (e calcare per riceverne energia ndc) la terra, che rappresenta l’unica cosa su cui si fonda la sicurezza dell’uomo. Sono stati i piedi, finora, il principale mezzo della connessione tra l’uomo e la terra […]

[…] L’obiettivo finale è quello di assicurare e arricchire, nella performance, la saldatura di espressione corporea e discorso, entrambi costruiti sulla base dei piedi […]. L’attore avrà i piedi per terra, nel senso più profondo di questa espressione. Si può dire che il valore della mia formazione cominci e finisca con i piedi».

Appendici

Estratto da Bonaventura Ruperti, Storia del teatro giapponese Dall’Ottocento al Duemila,Secondo volume

«Se nel balletto accademico il corpo, slanciato e proiettato verso l’alto, persegue una leggerezza che si libra, un’estensione di braccia e gambe distesi e proiettati verso il cielo, fino a sollevarsi sulle punte o saltare in balzi leggiadri, mirando perennemente all’élévation, nella concezione autoctona, primigenia, del movimento in Giappone invece la postura base è ancorata alla terra, sulla solidità della figura stante sul suolo, con una stabilità orizzontale poggiata sui lombi e con il battito del piede. È questa stabilità che coglie l’energia che dalla terra irradia, energia che pervade il corpo e lo percorre come elettricità; è il battito che ne sprigiona le forze ctonie, come nella Grecia antica. La danza di Hijikata nella sua febbricitante e invasata dinamicità, richiama i poteri delle danze sciamaniche, delle danze di lavoro, le espressioni popolari, funzionali o dionisiache, che si scatenano ai ritmi di tamburi e musica, rievoca riti e canti nelle estasi giapponesi, la possessione dei vivi e gli spiriti dei morti, l’universo della spiritualità del Giappone rurale con le sue radici più antiche».

Hijikata Tatsumi (1928-1986)

«Siamo piante che debbono crescere radicate nella terra per fiorire nell’etere e dar frutti».

Johan Peter Hebel, Werke (Opere).

«Niente fiorisce nel cielo che non sia prima germogliato sulla terra».

Gustave Thibon, Diagnosi.